Резюме:
Психодрама - это терапевтический метод, в котором психические и психосоматические заболевания понимаются как проявление нарушений в межличностных отношениях и интеракциях. Для лечения этих нарушений используется спонтанное сценическое их изображение. Психодрама - это групповая психотерапия и активный метод. Это подход, который объединяет глубинную психологию и терапию поведения. Он описывается здесь так подробно потому, что до сих пор психотерапию понимают главным образом как индивидуальную терапию, а сферу активности пациента ограничивают терапевтическим лежанием на кушетке.
Венский врач Якоб Леви Морено описал психодраму в 1920 году. При этом он использовал такие категории, которые до него лежали вне психотерапевтического мышления: игра, встреча и театр. Этим Морено положил начало новому психотерапевтическому методу.
Следуя положениям Морено, на вопрос "Что такое психодрама?" можно ответить:
Психодрама - это спонтанная игра,
Психодрама - это встреча,
Психодрама - это отображение жизни в сценическом представлении, и, таким образом, - театр.
Сначала я попробую описать важнейшие характеристики метода с философско-антропологической точки зрения, а затем расскажу о психодраме как о психотерапевтическом методе. В качестве игры, спонтанной и непринужденной, психодрама почти незаметно для самих психотерапевтов пересекла до той поры табуируемый медициной барьер. Она перешагнула границу между утомительным, предвзятым, в значительной мере - неспонтанным миром взрослых и богатством ребенка, обозначаемым как спонтанность, непредвзятость, легкость и аутентичное бытие.
То, что непринужденное и игровое бытие ребенка уже осмыслено в философско-религиозной традиции человечества как проявление творческой силы и счастья, можно проиллюстрировать тремя цитатами, взятыми из временного промежутка в более чем 2000 лет: Гераклит считал: "Айон подобен играющему ребенку"; Евангелие от Матфея гласит: ".Истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное." [Мат. 18,3]: Ницше пишет в своей статье "К игре творчества": "Невинность - есть дитя, и забвение, и новое начинание, игра и колесо, раскручивающееся из самого себя".
Все эти цитаты касаются качеств ребенка, которые позже, под влиянием нарушенных интеракций или других обстоятельств более или менее быстро и в большей или меньшей степени уходят на второй план или вообще теряются. Мы говорим о следующих качествах: спонтанность и аутентичность, доверие и игровые действия. Вместо них на передний план на основе страха и недоверия выходят цели и принуждение - и корежат человека, его мир - что, впрочем, ни в коем случае нельзя оценивать исключительно негативно. Если психодрама совершенно сознательно при посредстве спонтанной игры возвращается к способу бытия ребенка, то это вовсе не означает бегство от мира. Совсем наоборот: психодрама побуждает человека спонтанно, аутентично и творчески взаимодействовать с миром. Поскольку с антропологической точки зрения это взаимодействие главным образом осуществляется посредством межличностных отношений, то в психодраму привносится следующий важный феномен: встреча (Begegnung).
Психодрама потому является встречей, что во время сценического изображения своих межличностных отношений и интеракций человек не просто говорит о них, а скорее непосредственно и действенно общается с важнейшими персонами из своего окружения.
Для объяснения такого рода общения в своей ранней экспрессионисткой статье "Приглашение к встрече" в 1915 году Морено (1925) использовал образ реки. Относительно удачного общения он пишет:
"поэтому встреча не кажется мне течением реки, лишенным изгибов, мелей, которые мешают течению". В отношении возможной неудачи встречи: "...если я продвигаюсь слишком медленно, или вообще не продвигаюсь вперед на моем пути, то на пути к моей встрече с тобой возникает разлад, трещина, болезнь, досада, несовершенство. Поэтому я должен спрашивать о нашем положении, о ситуации между нами, проверять наше положение, изучать наше положение и исходить из нашего положения".
Итак, в этом тексте сформулированы три вопроса, которые мы сегодня можем рассматривать в качестве трех основных вопросов психодраматической терапии, а именно:
"Каково положение вещей?
Что можно сделать при таком положении вещей?
Что следует из этого положения вещей?"
В этом тексте предпринята попытка описать способ использования психодрамы в качестве психотерапевтического метода, а также лежащие в ее основе ролевую теорию и теорию интеракций в процессе групповой психотерапии. Здесь же проясняется психодраматическое понимание здоровья как возникающего на почве встречи (Begegnung, Encounter) ненарушенного саморазвития и самореализации. Этим же текстом была подготовлена основа для психодраматического понимания болезни:
"Если при встрече с тобой возникает разлад, трещина, болезнь, досада, несовершенство (а также: имеют место нарушения в интеракциях), тогда встреча не состоится, тогда встреча мне кажется течением реки, на котором скоро встретится утес, на пути которого возникнет затор, тогда я иду очень медленно или вообще не продвигаюсь вперед."
Этот образ застоя и фиксирования позже вылился в сформулированное Морено понятие болезни в смысле блокирования спонтанности и возникающего на этой почве невроза креативности.
Обратимся теперь к третьей основе психодрамы - театру.
Место, где с древнейших времен наглядно демонстрировались человеческие страдания в их общей межчеловеческой взаимосвязи, называется театр.
Однако, как в терапевтической практике достигается осмысленное увязывание сценического представления человеческих трагедий на сцене с трагическим миром психической болезни? Накопленный опыт показывает, что моментально и непосредственно это невозможно. Осуществление этого слияния, как мы увидим, происходит в психодраме.
Но прежде еще раз посмотрим на классический театр. Катартическое действие драмы, особенно трагедии, на слушателей известно еще с античных времен. По Аристотелю, трагедия героев должна вызывать у публики "ужас и сострадание". Однако, эти чувства служат лишь толчком к психогигиеническому действию самоосознания. Похожесть личных страданий в этой ситуации - важная предпосылка трансцедентирования и интеграции опыта. Хотя разве серьезно психически больной человек вообще способен к подобному трансцедентированию?
Уже в психиатрии XVIII и XIX столетий были предприняты попытки использовать театр для лечения пациентов. Можно вспомнить театральные эксперименты маркиза Де Сада, а также галльских профессоров Райля и Хофбауера [Динер, 1971] . В качестве зрителей пациентов так или иначе затрагивало представление истории чужой жизни, однако, эта жизнь была чужда как им, так и актерам.
В отличие от этих экспериментов, у Морено речь не шла о изображении чужих страданий, изображались страдания свои собственные. Речь шла не об искусном актерстве, а скорее о спонтанной игре, не о воздействии на пациентов, а об их способности к самовыражению. В своей книге "Театр экспромта" Морено [1923] пишет все еще очень поэтическим экспрессионистким стилем:
"Игрок - это житель частного дома. Экскурсия последовательности чувств, ощущений и мыслей по персональному миру может осуществляться легко, сказочно и без всякого сопротивления. Однако, если какая-либо пара вступает в противоречие: радоваться или страдать,- то это состояние есть конфликт. Из отдельных обитателей частного дома конфликт создает общность. Помня о конфликте, имея в виду факт единства времени и пространства, они будут все больше и больше увязать друг в друге. Страх в доме может оказаться настолько велик, что паре или группе уже не помогают ни молчание, ни беседа, ни изменения, даже очевидные, поскольку нарушения коренятся уже не столько в душе, сколько в теле, - это смерть [...] Все кажется тщетным. Они живут в постоянных возвратах и углублении общей беды, самоуничтожение бывает здесь уничтожением сознания, но не конфликта.
Дом, где они живут, есть защита собственных представлений, защита тела, которое их окружает, есть печать на встрече, есть конфликт - внутренняя причина прячется очень глубоко. Однако, из этого лабиринта осложнений между отцом и матерью, ребенком и няней, другом дома и врагом дома, из недопониманий в ходе жизни, или вследствие растущего понимания, сам собой встает вопрос: Как должны ложь, горе, болтовня, боль, глупость, самообман, свобода, познание, знание, отчуждение, ненависть, страх, ужас, многочисленные объединения этих состояний друг с другом, как же все это должно быть спасено?"
Морено отвечает: "Посредством последующей театрализации", иными словами: посредством психодрамы.
В отличие от многократно обсужденной в последнее время альтернативы "Поэзия или теория конфликта?" в данном тексте приводится пример теории конфликта, выступающей в качестве поэзии. Вдобавок, в нем приводится почти дословное описание психодрамы:
"...Люди играют сами себя, исходя из необходимости полностью осознанных заблуждений, иными словами - жизни. Они не хотят больше преодолевать бытие, они хотят производить его. Они повторяют его. Они суверенны в смысле их собственного бытия. Иначе как они могли бы все это осуществить? Ведь они заняты столь многим. Разворачивается жизнь в целом, во всех ее сложностях и временных взаимосвязях, ни единый момент не пропускается, приступы страха, скука, любой вопрос, холод в отношениях, - проявляются вновь.
Это не только разговор, который они ведут. Омолаживается также их тело, их нервы, их сердечные волокна: они разыгрывают сами себя как бы из самой божественной памяти: все их действия, все силы, мысли возникают в первоначальном соотношении, в точном выражении стадий, которые они уже однажды прошли. Все их прошлое разворачивается в один миг."
Я так подробно цитирую этот текст 1923 года, поскольку в нем связываются воедино наши уже описанные представления об игре, встрече и театре, с созданной к тому времени теорией и практикой психодраматической терапии.
Когда я далее вновь использую этот текст в существенных для психодраматической терапии частях, то я делаю это потому, что его содержание касается сегодня теоретических основ и других, особенно новых, психотерапевтических методов, а также потому, что это не только облегчает познание важнейших моментов психодрамы в спектре прочих методов психотерапии, но и понимание места психодрамы в истории психотерапии.
Как мы видим из цитируемого текста, психодраматическая терапия базируется на конфликте и на общности, иными словами - она предполагает группу. Она предполагает что: " Страх ... настолько велик, что ... уже не помогают ни молчание, ни беседа, поскольку нарушения коренятся уже не столько в душе, сколько в теле... " (далее мы будем говорить - они уже стали "психосоматическими")
Психодраматическая терапия исходит из того, что конфликт может стать "предлогом для того, чтобы углублять сам себя", как это бывает, например, при навязчивом повторении, которое проявляется в сопротивлении переносу. Психодрама пытается добиться исцеления путем свободного творческого акта, каким является сценическое представление.
"Люди играют (обратите внимание на слово "играют" - игра добровольна) сами по себе, исходя из необходимости самой жизни (...) Разворачивается жизнь в целом, во всех ее сложностях и временных взаимосвязях (...) Все их прошлое разворачивается в один миг."
Моментальное сценическое представление в настоящем прошлых переживаний потому имеет такое большое значение, что дает психодраматической терапии возможность увидеть человека в целостности его слов, действий, временных характеристик и лечить его конфликты как бы вдоль и поперек его жизни, и все это - hic et nunc - здесь и теперь.
Мы вплотную подошли к пониманию психодрамы как терапии.
Вы, конечно, спросите: Как же, собственно, происходит психотерапевтическое заседание и что говорится во время психодраматической психотерапии?
Отвечая на этот вопрос, я вкратце опишу важнейшие психодраматические техники: смену ролей и дублирование, и поясню важнейшие понятия метода, такие, как например переживание очевидности. Будет описан также специфически психодраматический подход к использованию сопротивления и переноса.
Если в качестве цели психодраматической терапии мы называем высвобождение спонтанности пациентов, блокированной патологическими интеракциями, и понимаем эту спонтанность как предпосылку их здоровья, дальнейшего развития и творчества, то, прежде чем описывать психодраму, обратимся еще раз к определению спонтанности, данному Морено [1967] :
"Спонтанность является адекватной реакцией (ответом) на новую ситуацию, или новой реакцией в старой ситуации"
То, что психически больному человеку вообще не удается новая адекватная реакция , является признаком нарушения. Высвобождение и интеграция спонтанности в психодраме должны, соответственно этому определению, сделать пациента способным к новым ответам сначала в обратимой игре, и, наконец, - в необратимой реальности жизни.
Теперь вернемся к процессу психодрамы и реализуемому в ней терапевтическому процессу.
В психодраматическом заседании участвуют 8-9 пациентов, психодраматург-терапевт и, иногда, - котерапевт. Поскольку тяжелобольные пациенты редко оказываются в состоянии исполнять различные роли, то в каждой группе желательно также присутствие специально подготовленных психодраматургов-ассистентов.
Любое психодраматическое заседание подразделяется на три фазы:
1) фаза разминки;
2) игровая фаза;
3) заключительная фаза.
В фазе размораживания руководитель психодрамы пытается создать атмосферу доверия, ведь даже у зверей, по Портману [1976] "подлинная безопасность, защищенность, открытость в отношении окружения, а также группы, есть предпосылка игры".
Так, например, внимание психодраматурга к описанию затруднений скованным пациентом, или к рассказам других, очень облегчает этому пациенту рассказ о его ситуации. Когда же пациент начинает рассказывать о своем конфликте, то терапевт его тотчас же прямо спрашивает, не легче ли ему будет, вместо того, чтобы рассказывать, разыграть ситуацию, чтобы все могли представить себе полную картину. При этом, особенно в кратковременной психодраматической терапии, речь идет о по возможности быстром представлении в психодраматической игре в сценических образах конфликтов и переносов, существующих как вне, так и, возможно, внутри терапевтической группы. Ведь "превращение в образы" есть, по Гадамеру [1965] "превращение в истину. В игре проявляется то, что есть". Если пациент соглашается, и группа тоже идет на это, то терапевт просит главное действующее лицо, т.е. пациента, ставшего протагонистом, выбрать из числа членов группы претендентов, которые будут изображать его партнеров по конфликту.
Как это уже было показано в моих работах, начиная с 1970 года (Лейц, 1974, Лейц и Оберборбек, 1980), все члены группы, которые выбираются протагонистом в качестве партнеров по игре при переходе от фазы разминки к игровой фазе, будут в процессе игры точно определяемыми носителями переноса со стороны протагониста. Посредством этих участников будет происходить актуализация тех картин, которые у протагониста связаны с важнейшими людьми из его ближайшего окружения и которые всплывают в его сознании в связи с разыгрываемыми сценами. Когда после окончания игры ее участники возвращаются назад в круг других участников группы - назад к своим собственным ролям, - то возникший перенос в значительной степени исчезает.
Если же этого почему-либо не происходит, то руководитель психодрамы должен использовать специальные техники, которые способствуют снятию переноса с соответствующих персон, или способствуют возврату участников группы к своим собственным ролям.
Принимая во внимание способ использования переноса в психодраме, вместе с Клосинским [1982] можно сказать, что группа рассматривается как "система объектов переноса".
Группа как "система объектов переноса" возникает, как это описал Кениг [1977] в отношении психоаналитических групп - при минимальной сруктурированности группы на первой фазе психодрамы.
Однако, такого рода оформление первой фазы психодрамы может вызвать усиление страхов и сопротивления, и, соответственно, затруднить переход к игре. Игровая фаза психодрамы протекает тем спонтаннее, чем лучше был подготовлен протагонист в ходе первой фазы к сценическому представлению. Его "размораживание" прямо зависит от степени освобождения от страха. Спонтанность интенсифицирует игру, что, в свою очередь, усиливает спонтанность игроков. Итак, существует взаимосвязь между разминкой, спонтанностью и игрой. Посредством их взаимодействия скрытые содержания сознания легче переходят в переживаемое, т.е. - в сознание игроков. Этот эффект размораживания в психодраме находит подтверждение в соображениях Фрейда [1975] относительно сопротивления. Фрейд пишет:
"Бессознательно, т.е. вытесненное, не оказывает вовсе никакого сопротивления стараниям врача, оно даже само стремиться только к тому, чтобы прорваться в сознание, несмотря на оказываемое на него давление, или выявиться посредством реального поступка. Сопротивление лечению исходит из тех же самых высших слоев и систем психики, которые в свое время произвели вытеснение."
И если мне будет позволено так дополнить цитату, одновременно отодвигается на задний план игровой аутентичныей детский способ бытия.
В этой связи вспомним, что в качестве важнейшего характеристического признака психодраматической терапии, отличающего психодраму от других форм терапии, рассматривалось использование игры в процессе психотерапии. В игре пациент не только избавляется от "удручающего давления" мира взрослых, но и овладевает богатством ребенка, характеризующимся легкостью и аутентичным бытием. Если мы также примем во внимание, что философ Хейзинга [1956] в своей книге "О происхождении культуры в игре" пишет: "В сфере игры законы и привычки повседневной жизни не имеют значения", то станет очевидным, что это относится и к законам сопротивления. Мы понимаем, что психодрама вообще иначе обходится с сопротивлением, чем, например, психоанализ. Сопротивление, по Фрейду "исходит из высших слоев и систем духовной жизни, которые произвели в свое время вытеснение", из невозможности его преодолеть. В игровых занятиях вытеснение ослабевает и, я цитирую Фрейда, " вопреки возрастающему давлению" облегчается "выведение в сознание или получение сведений посредством реальных действий".
"Получение сведений о вытесненном посредством реальных действий" осуществляется в психодраме в игровой фазе и в заключительной фазе при закреплении в сознании пережитых в игре, ранее вытесненных, содержаний. Процесс и специфические техники этой третьей фазы будут пояснены на нижеследующем практическом примере.
Так что же является предпосылкой инсценировки в психодраме? Для сценического представления ситуации необходим так называемый психодраматический вспомогательный мир (Морено 1959) , а именно: сцена, т.е. игровое помещение, в котором группа сидит полукругом, вспомогательные Я (alter ego) для изображения участников ситуации, а также образы времени и пространства, которые будут использоваться протагонистом и группой.
Точное воспроизведение изображаемой сцены не требуется. Совсем наоборот: в качестве квази-сценария его заменяет важнейший компонент психодрамы, а именно: спонтанная игра. Как мы уже смогли убедиться, благодаря спонтанности психодраматической игры, повторению в действительности прежних ситуаций, которые клиент вспоминает в точности или же лишь приблизительно, возникает доступ к вытесненным содержаниям, забытым, прошедшим ситуациям, мечтам и неосознанным факторам.
Пример:
В психодраматической группе самоподдержки практикующий врач упомянула о постоянно усиливающемся конфликте со своей помощницей. Полтора года назад с большой радостью она объявила о начале своей врачебной практики и для ведения приема пригласила молодую помощницу. Та была довольно интеллигентна и обладала хорошими навыками, однако в общении постоянно дерзила.
В настоящий момент ситуация настолько неприятна, что врач обдумывает, не заняться ли ей практикой в одиночку.
По желанию клиентки и с согласия группы ситуация была разыграна в психодраме в соответствии с тремя основными психодраматическими вопросами: "Каково положение вещей? Что можно сделать при таком положении вещей? Что следует из этого положения вещей?". Сначала руководитель психодрамы попросил клиентку вкратце описать внешний вид и характер ее юной ассистентки и выбрать из членов группы женщину, которая будет исполнять ее роль. Поскольку исполнительница роли ассистентки в ходе игры будет объектом для переносов протагонист (т.е, главного действующего лица в психодраме), то очень важно, чтобы ее выбрала сама протагонист.
Вначале время и помещение, в котором разворачивается конфликт, были определены на сцене. В этих целях протагонист описала помещение, в котором она ведет прием. Жестами она пояснила обстановку, расставила стулья из реквизита, описала ясный летний день, освещенность помещения.
В первой сцене протагонист изображала, как она вместе с помощницей готовится к приему. Ее партнерша, в соответствии с указаниями, часто позволяла себе дерзкие замечания.
Однако, это мешало протагонисту в ее игре. Она сказала руководителю психодрамы, что в изображаемое время ее помощница не должна быть столь дерзкой.
В этот момент руководителем была использована техника смены ролей: (1) для коррекции изображаемого партнершей, которой не известны особенности личности ассистентки; (2) чтобы дать протагонисту возможность пережить интеракции с позиции противника и посмотреть на недостатки собственного поведения с точки зрения этой роли. Партнерша, которая теперь побывала как в роли врача, так и в роли ассистентки, копирует не только содержание предшествующего разговора, но и соответствующую жестикуляцию. Протагонист, теперь уже в роли ассистентки - к удивлению группы - играет довольно находчивую и умелую, вполне вежливую молодую девушку. Вернувшись вновь в свою первоначальную роль, протагонист спустилась со сцены и сказала терапевту и группе: "Да, такой была ассистентка в самом начале".
На вопрос где и когда произошло изменение только что изображенного положения вещей, протагонист разыграла две сцены, которые состоялись вскоре после начала работы, в которых она в роли ассистентки вела себя очень доминантно. Полностью осознавая себя в качестве врача, ее ассистентка вела прием пациентов, доверительно говорила с ними как старая подружка, делала перевязки не дожидаясь указаний. В своей собственной роли врач дружественно, но настойчиво критикует ассистентку, на что в роли ассистентки она же при смене ролей отвечает заносчивыми возражениями.
По окончанию обоих сцен начинается обратная связь. О своих впечатлениях о роли ассистентки сначала рассказывает протагонист. В первой сцене она чувствовала себя совершенно нормально, во второй сцене она не воспринимала врача как начальника, в лучшем случае - как коллегу. Ролевая обратная связь партнерши о роли ассистентки была такой же. Относительно роли врача партнерша сообщила, что если в первой сцене она еще чувствовала себя уверено, то к концу второй сцены она ощутила себя беспомощной. В заключительном обсуждении члены группы поделились тем, как они себя сами чувствуют в соответствующих ситуациях их собственной жизни (одна женщина из числа членов группы сообщила, что общение с ее дочерью часто выглядит точно также). Эти сообщения поддерживают протагониста, чьи защиты и контраргументы в ролевой игре, как мы это видели, были несколько иными, чем в реальности.
После обсуждения протагонист озадачено добавила, что для того, чтобы улучшить ситуацию, она наняла на работу еще одну, выглядевшую очень деловой ассистентку. Однако ситуация ухудшилась еще больше.
Пиком следующей, второй игровой фазы был момент, когда протагонист, перегруженная работой, стоит в отдалении от регистратуры и видит, как ее помощницы, слушая радио и попивая кофе, совсем не прислушиваются к ее замечаниям.
Тихая ярость протагониста была довольно наглядна. Руководитель психодрамы теперь просит протагониста оставаться в той же позе, но вслух при этом рассказать о своих мыслях и чувствах. Протагонист говорит: "Невероятно, просто невероятно! Эта скотина уже успела испортить мне новую ассистентку. Охотнее всего я бы уволила ее без всякого предупреждения, однако, сейчас это не получится." Она скрипит зубами и молчит. Руководитель психодрамы не пытается прервать игру. Вместо этого он использует технику "эхо" - одну из форм психодраматического дублирования. Он становится напротив протагониста, и, имитируя ее позу, движения, тон и громкость голоса, повторяет как эхо: "Охотнее всего я бы уволила ее без всякого предупреждения, однако, сейчас это не получится" . Затем он добавляет: "потому что..." и оставляет фразу без завершения. На это протагонист, сильно задетая, продолжает: "поскольку я ведь должна с ней считаться." Так как сильное волнение и это последнее замечание не кажутся терапевту согласующимися друг с другом, он еще раз дублирует: "Поскольку, да, поскольку я ведь должна с ней считаться." Но никакого обоснования, наподобие беременности служащей или чего-либо другого, не следует. Поскольку с точки зрения определения спонтанности эта реакция протагониста не адекватна реальной ситуации , то терапевт предлагает ситуацию переноса.
Здесь поднимается второй психодраматический вопрос: "Что можно сделать при таком положении вещей?" Терапевт просит протагониста полностью сосредоточиться на своих чувствах и закрыть глаза. Затем он несколько раз с прежним же выражением повторяет: "Поскольку я должна считаться" и просит с закрытыми глазами вспомнить, где и когда в первый раз протагонист вынуждена была считаться с кем-либо.
По ее телу прошла дрожь. Из ее глаз побежали слезы. На вопрос: "Где вы себя видите сейчас и в каком возрасте?" она отвечает: "На кухне моей тети. Мне 12 лет. Мой четырехлетний брат тоже здесь. Он, как обычно, прячется. Я одна с моей тетей, которую я не очень люблю". Эта ситуация инсцинируется обычным способом. После того, как брат прячется, следует смена ролей между протагонистом и ее тетей. В роли тети она говорит: "Итак, твоя мать сегодня после обеда выписывается из больницы. Ты знаешь, насколько безнадежно ее состояние. Врач дает ей самое большее еще шесть недель жизни. Мы все должны сейчас очень с ней считаться. Постарайся, чтобы она ничего не заметила и будь очень внимательна к своей маме." Вернувшись к своей собственной роли, протагонист начала горько плакать. Дублер стал за ее спиной и выразил ее чувства в следующих словах: "Я вообще не смогу жить без мамы. Что же мне сделать, чтобы этого не произошло? Это будет ужасно, остаться с этой теткой, ведь я не такая маленькая, как мой брат, и никуда не смогу спрятаться. Когда моя мама вернется из больницы, я буду очень к ней внимательна, может быть тогда она не умрет?"
Плачущая протагонист со всем соглашается, кивая головой.
В качестве примера того, как она должна была считаться с желаниями матери, к удивлению всех, она говорит не о отношениях с матерью, а еще об одном визите к тете, в роли которой та при прощании с племянницей снова настоятельно напоминает, что с матерью нужно считаться. Этот рассказ приводит терапевта в замешательство. Вспомнив о предыдущей сцене и об ограниченном сроке жизни матери, он спрашивает протагониста, спустя какой промежуток времени в действительности произошла эта сцена, и где они тогда жили. Ответ, что это было три года спустя и что они жили с матерью дома, удивил его еще больше. Он осторожно спрашивает дальше: " Получается, что мать не умерла, как ожидалось, через шесть недель?" В ответ он услышал: "Нет, она жива до сих пор."
В заключительной фазе протагонист с удивлением для себя обнаружила связь между ее актуальной конфликтной ситуацией и травмировавшим ее ожиданием смерти матери. Она говорит: "Фактически с тех пор совсем и со всеми я вынуждена считаться. До сих пор я этого не осознавала."
Этими словами клиентка выразила то, что в психодраме понимают под переживанием очевидности. В психодраме, как активном методе, переживание очевидности занимает место интерпретаций и истолкований, которые терапевты предлагают пациентам в рамках вербальной терапии. В психодраме сценическое переживание и катарсис могут вызвать настолько сильное переживание очевидности, что в этих условиях модификация поведения протагониста может произойти сама собой.
Создание проекта в целях модификации поведения и тренировка этого поведения служат терапевтическим ответом на третий основной вопрос психодрамы: "Что следует из этого положения вещей?". В психодраматической "пробе будущего" протагонист делает набросок "новой реакции в старой ситуации".
Наша протагонист пробовала в игре однозначно поговорить со своей ассистенткой. В ходе обратной связи от своей партнерши она узнала, что ее поведение до такой степени все учитывало, что ей не удались никакие попытки противоречить.
Так как и эти интеракции были разыграны в ролевой игре, то протагонист получила новый опыт в форме переживания очевидности, и у нее возникла потребность создать проект нового поведения и опробовать его в фиктивных интеракциях. В заключении и другие участники показали прочие формы поведения шефа, которые протагонист (врач) смогла пережить в роли принятой на работу ассистентки. Поскольку после этого она опробовала и другие способы поведения на себе, то в своей роли она проверит, какие из новых образцов поведения по ее ощущениям будут наиболее приемлемыми для обоих партнеров по интеракциям.
После такой психодраматической "пробы будущего" [Петцольд 1979], которая всегда служит и проверкой на реальность, (в т.н. поведенческой психодраме - В.Р.)самое лучшее поведение будет еще и тренироваться протагонистом. Позитивное подкрепление от игроков, терапевта и группы при этом играет крайне важную роль.
"Поскольку мы не в состоянии напрямую проникнуть в человеческую психику и непосредственно наблюдать, что индивид воспринимает и чувствует, в психодраме с участием пациентов во внешнем мире создается гештальт интрапсихических способов
действия с тем, чтобы объективировать (и изменять) его в нашем явном и контролируемом универсуме. Протагонист готовится к встрече с самим собой. Целью является наглядность и измеримость целостного поведения. По окончанию этой фазы объективации начинается фаза ресубъективации, реорганизации и реинтеграции того, что было объективировано (на практике, конечно, обе фазы идут рука об руку)"
Эта цитата из Морено (1964) ясно выражает как глубинно-психологические, переструктурирующие, так и поведенческие компоненты метода.
В заключение я хотела бы еще раз подчеркнуть, что психодрама является игрой, и отметить, что психодрама в качестве таковой передает психически больному человеку с нарушенной креативностью и спонтанностью опыт творчества, трансцедентирующий и интегрирующий его персональное страдание, поскольку ведь, я цитирую Шлегеля (1882):
"...Все духовные игры искусства являются лишь определенной копией бесконечных игр мира, вечно копируемых художественными произведениями".
Литература:
Aristoteles (1961) Poetik. Reclam, Stuttgart
Diener G (1971) Goethes "Lila". Heilung eines Wahnsinns durch "Psychische Kur". Athenaum, Frankfurt a.M.
Freud S (1975) Jenseits des Lustprinzips. Gesammelte Werke, Bd II, S Fischer, Frankfurt
(З.Фрейд Психология бессознательного, - По ту сторону принципа удовольствия,- М., Просвещение, 1989, с. 391)
Gadamer HG (1965) Wahrhiet und Methode. Mohr, Tubingen
Heraklit (1934) Fragment 125. In: Diels (Hrsg.) Fragmente der Vorsokratiker, Bd I. Berlin, S 162
Heuzinga J (1956) Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel Rowohlt, Hamburg
Klosinski G (1982) Problemlosungen im Psychodrama. In: Kreuzer KJ (Hrsg) Handbuch der Spielpadagogik, Bd IV. Schwann, Dusseldorf
Konig K (1977) Strukturierende Faktoren in der Gruppenpsychotherapie und Gruppenarbeit - Wer oder was strukturiert einen Gruppenprozess? Gruppenpsychotherapie und Gruppendynamik, Bd II, S 211-220
Leutz GA (1974) Psychodrama, Theorie und Praxis, Bd I. Klassische Psychodrama nach Moreno JL. Springer, Berlin Heidelberg New York
Leutz GA, Oberborbeck K (1980) Psychodrama. Gruppenpsychotherapie und Gruppendynamik, Bd 15, s 176 -187. Vandenhoeck & Ruprecht, Gottingen
Moreno JL (1923) Das Stegreiftheatr. Kiepenheuer, Potsdam
Moreno JL (1925) Rede uber die Begegnung, In: Einladung zu einer Begegnung, 2.Aufl. Kiepenheuer, Potsdam
Moreno JL (1959) Gruppenpsychotherapie und Psychodrama. Thime, Stuttgart
Moreno JL (1964) Psychodrama, vol 1. Beacon House, Beacon, NY
Moreno JL (1967) Die Grundlagen der Soziometrie, 2. Aufl. Westdeutscher Verlag, Koln/Opladen
Portmann A (1976) Das Spiel als gestaltete Zeit. In: Bayerische Akademie der Schonen Kunste (Hrsg) Der Mensch und das Spiel in der verplanten Welt. Deutscher Taschenbuch Verlag, Munchen
Nietzsche F (1955) Also sprach Zarathustra, Werke, Bd II. Hanser, Munchen
Schlegel F (1882) Geschprache uber Poesie. In: Minor j (Hrsg) Friedrich Schlegels Jugendschriften
3
1
