Город: Конаково
Город: Москва
Город: Москва
Город: Новосибирск
Город: Баку
«Креативность - это просто создание связей
между вещами. Когда творческих людей
спрашивают, как они что-то сделали,
они чувствуют себя немного виноватыми,
потому что они не сделали ничего на
самом деле, а просто заметили.»
Стив Джобс
Под креативностью (англ. creativity) понимается некий уровень творческой одаренности и самой способности к творчеству, который составляет достаточно устойчивую характеристику личности человека. Изначально креативность рассматривалась как функция интеллекта – уровень развития интеллекта соотносили с уровнем развития креативности. Но в дальнейшем выявилось, что уровень в данной креативности коррелирует с уровнем интеллекта лишь до определенного предела, а достаточно высокий уровень интеллекта, может иногда даже оказаться препятствием на пути креативности и творческих способностей человека [11].
В настоящее время фактически креативность понимается как общая способность к творчеству, это такая способность человека порождать необычайные, новые, оригинальные, нетрадиционные идеи и решения каких-либо задач. В истории накоплен большой и очень емкий материал по изучению креативности, и он дает определенные результаты как в теоретическом, так и в практическом отношении, но ведущей теории креативности нет до сих пор, как и нет одинакового определения самой креативности [10].
Давным-давно еще были поставлены вопросы. Которые до сих пол волнуют исследователей креативности: Что такое креативность и в чем она проявляется? Какие свойства и характеристики имеет творческая личность? Каково функционирование этих свойств? Френсис Гальтон пытался на них ответить, он считал, что умственные способности являются врожденными и решил проверить эту идею с помощью статистических исследований выдающихся умов своего времени. Можно сказать, что это стало началом в эмпирических исследованиях креативности. Также Френсис Гальтон проводил исследования на себе самом с помощью метода интроспекции, записывал все свои мысли, которые приходили ему в голову во время прогулок в течение целого дня. На основании своих записей он обнаружил, что имеется некая последовательность умственных впечатлений: основной базис новых идей являются «умственные объекты», которые хранятся «подвале разума» и активизируются благодаря ассоциациям. «Идеи в сознательном разуме связываются с идеями в бессознательном разуме нитями сходства» [13].
Рассуждая о теориях креативности, нельзя не вспомнить о концепции редукции (перехода) от творчества к интеллекту, сторонниками которой были британский психолог Г.Ю. Айзенк, американские психологи Д. П. Гилфорд и Э.П. Торренс, французский психолог Альфред Бине и другие исследователи.
Начиная с двадцатого века исследованиями креативности начали заниматься уже целые научные школы. К примеру, Альфред Бине проводил исследования интересных случаев в области литературного творчества, он рассматривал творческое мышление на основе ассоциаций как частей интеллекта. Он разработал первую версию шкалы интеллекта вместе с Симоном, в ней можно было найти оригинальные задания, которые являлись неким измерением творческого воображения (например, «назовите все круглые предметы»). Чарльз Спирмен в своей книге о творческом разуме выдвигает гипотезу, что доминантой креативности является интеллектуальная способность формировать связи между различными идеями (находить между ними сходство или соответствие) [13].
Креативность была выделена в качестве самостоятельного фактора Гилфордом. Он полагал, что творческая одаренность включает в себя способности к дивергентному мышлению и к преобразованиям (IQ). Вместе с Кристиансеном ученые выявили, что при низком уровне IQ присутствуют очень малые проявления одаренности творчеством, а среди людей с высоким уровнем IQ наоборот встречаются лица и с низкими уровнями, и с высокими уровнями развития дивергентного мышления[9].
После выхода в свет работ Дж. Гилфорда приобрела большую популярность Концепция креативности как универсальной познавательной творческой способности. В ней Гилфорд указывал на различия между двумя типами мыслительных операций: конвергенцией и дивергенцией. Конвергентное мышление включается, когда человеку, который решает некую задачу, надо на основе множества условий найти одно лишь верное решение. Дивергентное мышление — это такое мышление, которое идет в различных направлениях». В нем допускается варьирование путей решения проблемы, что конечно же приводит к неожиданным выводам и результатам[8].
Гилфорд считал операцию дивергенции, наряду с операциями преобразования и импликации, основой креативности как общей творческой способности. Исследователи интеллекта давно пришли к выводу о слабой связи творческих способностей со способностями к обучению и интеллектом. Одним из первых на различие творческой способности и интеллекта обратил внимание Терстоун. Он отметил, что в творческой активности важную роль играют такие факторы, как особенности темперамента, способность быстро усваивать и порождать идеи (а не критически относиться к ним), что творческие решения приходят в момент релаксации, рассеивания внимания, а не в момент, когда внимание сознательно концентрируется на решении проблем. Гилфорд выявил четыре параметра креативности: оригинальность, семантическая гибкость, образная адаптивная гибкость, семантическая спонтанная гибкость. Общий интеллект не включали в структуру креативности. На основании этих предпосылок Гилфорд вместе со своими исследователями-компаньонами разработал тесты для исследования способностей (ARP), которые тестировали преимущественно дивергентную продуктивность[8].
В дальнейшем эту тему развил Элис Торренс, который разработал свои тесты, которые были направлены на развитие творческих способностей у детей. Тестирование состояло из нескольких этапов. Первый этап - вербальные задачи. Испытуемый выделял единственно верную гипотезу и формулировал правило, которое вело к решению проблемы (тренировка конвергентного мышления по Гилфорду). Второй этап - картинки. Испытуемый рассказывал обо всех обстоятельствах, к которым могло было привести изображение на картинке, а также он должен был построить прогноз возможных развитий событий по предоставленной ему картинке. Третий этап - предметы. Испытуемый должен был перечислить все возможные способы применения предметов, которые были ему даны. Согласно Торренсу благодаря такому подходу и этим этапам, у человека начинают проявляться творческие и нестандартные подходы к ситуации. Креативность по Торренсу - способность к обостренному восприятию недостатков, пробелов в знаниях, дисгармонии и т. д. Он разъясняет, что творческий акт делится на восприятие проблемы, поиск решения, возникновение и формулировку гипотез, проверку гипотез, их модификацию и нахождение результата. И нужно тестировать протекание всех этих операций. Торренс не стремился создавать факторно-чистый тест, показатели отдельных тестов у него отражали один, два или несколько факторов Гилфорда (гибкость, легкость, точность, оригинальность)[9].
Одной из самых современных теорий креативности является так называемая «теория инвестирования»[3]. Стернберг и Любарт считают, что для креативности нужно шесть типов ресурсов. Ими являются те аспекты знаний, интеллекта, мотивации и среды, когнитивных стилей, личности, которые обеспечивают физическую и социальную стимуляцию, которые помогают рождать и разрабатывать новые идеи. Также они указывают на то, что окружающая среда тоже является источником социальных оценок креативности. Стернберг и Любарт придерживаются точки зрения, что креативность не является простой результирующей уровня развития каждого компонента креативности:
– отдельные компоненты иногда имеют пороговые значения (знания, например). При нижнем пороговом значении уровня компонента творчество невозможно;
– между компонентами иногда существует частичная компенсация: один сильный компонент уравновешивает слабость другого компонента (мотивация уравновешивает знания);
– компонент постоянно действует только в присутствии других компонентов, что иногда приводит к взаимодействию между ними. Влияние на креативность могут взаимно усиливать высокие уровни интеллекта и мотивации[13].
На основе целого ряда интроспективных отчетов о творчестве была сформулирована модель творческого процесса, имеющая четыре стадии. Например, в конце XIX века Гельмгольц описал, как после глубокого изучения проблемы «удачные идеи возникали без усилий, как озарение». Идеи появлялись не тогда, когда ученый был утомлен или погружался в работу, а когда он отдыхал или гулял[13].
Уоллес [4] описал четыре стадии процесса креативности (стадии могут накладываться друг на друга):
1) Подготовка - анализ, формулировка проблемы;
2) Созревание – нет сознательной работы с проблемой, можно заниматься чем угодно, даже отдыхать
3) Озарение – интерес достигает уровня осознания, легко разрушимая стадия.
4) Проверка – сознательная стадия оценки идеи или если требуется, ее переформулировки.
Перенесение Гилфордом, Торренсом и их приверженцами тестов измерения интеллекта на измерение креативности привело к тому, что тесты креативности попросту стали диагностировать IQ, это мнение М. Воллаха и Н. Когана. Они были против жесткого лимита времени, соревнований, одного правильного ответа (который вообще отвергали) и точности. Они считали, что креативность появляется в непринужденной и свободной обстановке. Также они изменили систему проведения тестов креативности. Тестирование креативности должно проводиться, по их мнению, в обычных жизненных обстоятельствах, и конечно испытуемый может иметь свободный доступ к дополнительной информации по задаче, которую он исследует. Воллах и Коган давали испытуемым столько времени, сколько им было необходимо для решения задачи, формулирования ответа на вопрос. В ходе некоей игры проводилось тестирование, соревнования между участниками не выдвигалось на передний план, экспериментатор принимал за ответ любой ответ испытуемого [9].
Из отечественных теорий креативности наиболее системную концепцию творчества как предложил Я. А. Пономарев. Проанализировав решение задач взрослыми и умственное развитие детей, он предположил, что их результаты можно схематически изобразить в виде двух проникающих одна в другую сфер. Границы сфер можно представить, как абстрактные пределы мышления. Снизу - интуитивное мышление, сверху — логическое. Критерий творческого акта - уровневый переход. Потребности в новых знаниях находятся на самом высоком структурном уровне организации творческой деятельности; ресурсы удовлетворения этих потребностей находятся на самых низких уровнях. Эти ресурсы подключаются к процессу, который, происходит на высшем уровне, а это уже приводит к возникновению нового способа взаимодействия субъекта с объектом и соответственно к возникновению нового знания. творческий продукт предполагает наличие интуиции и не может быть получен на основе логического вывода. Успех решения творческих задач зависит от способности действовать «в уме», которая определяется высоким уровнем развития внутреннего плана действия. Два личностных качества сопряжены с креативностью: интенсивность поисковой мотивации и чувствительность к побочным образованиям, они возникают при мыслительном процессе[8].
Творческий акт, по Пономареву, акт, который включен в контекст интеллектуальной деятельности по схеме:
«Ментальная единица» измерения креативности (акта мысли, «кванта» творчества) - разность уровней, которые доминируют при постановке и решении задач (задача решается на более высшем уровне структуры психологического механизма, по отношению к уровню, на котором приобретаются средства для ее решения)[8].
С.Медник предположил, что индивидуальные различия креативности определяются через характер распределения ассоциаций. Не очень креативные люди имеют сравнительно крутые иерархии ассоциативные ответов, на основании этого у них сильнее и быстрее конвенциональные ассоциации. Люди с плоскими иерархиями имеют ассоциативную силу ответов, которая распределена более ровно, что делает возможность отдаленным ассоциации. Далее Медник разработал тест отдаленных ассоциаций (RAT). Подход Медника сетевой, так как сеть образуется как система ассоциативных связей. Медник распределяет ассоциации по количественному признаку легкости воспроизведения, в то время как структурирование Пономарева между логическим и интуитивным знанием качественное и определяется не только процессом извлечения, но и способом усвоения (сознательным или помимо сознательной цели)[15].
Современные исследователи Гарднер, Фельдман и Чиксентмихайи[1] создали системный подход к креативности. Первой системой является индивид, он извлекает информацию из определенной области и преобразует ее или разрабатывает за счет личностных черт, когнитивных процессов и мотивации. Второй системой является поле, оно состоит из ряда людей, которые контролируют эту область или влияют на нее таким образом оценивают или отбирают новые идеи. Системой третьего порядка стала область, состоящая из культурных знаний, включающих в себя творческие продукты, которые передаются от человека к человеку[13]. Система индивида может быть подвергнута влияниям со сторон поля, области или может сама вызывать изменения в данных системах. Ховард Грубер[2] со своими сотрудниками предположил, что цели, аффективные состояния и знания индивида, развивались во времени и взаимодействовали друг с другом, меняли реакции человека на неожиданные стороны задачи и могли даже приводить к порождению творческого продуктах его деятельности.
Идею о том, что креативность являлась результатом сложного взаимодействия трех главных компонентов - антецедентов, индивидуальных характеристик и характеристик ситуации выдвигали Вудман и Шенфельдт [5]:
Креативность с точки зрения личностного подхода изучают также представители гуманистического направления (А. Маслоу, К. Роджерс, и др.)[7]. С их точки зрения креативность рассматривается с позиций своеобразия личностных особенностей людей. Маслоу описывал креативность как одну из очень важных черт личности самоактуализирующегося человека. Он отмечал, что человек изначально обладает врожденными потребностями, способностями. Здоровое развитие заключается в реализации этих способностей. Внутренняя природа, по его мнению, «слаба, хрупка, тонка, легко одолевается привычкой, давлением культуры, неправильным к ней отношением. Но... она вряд ли исчезает у здорового человека — а быть может, и у больного. Даже отвергаясь, она продолжает подпольное существование, вечно стремясь к актуализации»[12].
Ф. Баррон и Д. Харрингтон, исследуя креативность сделали следующие выводы из того, что на сегодняшний день известно:
1. Креативность является способность адаптивно реагировать на необходимость в новых подходах и новых продуктах (сознательная или бессознательная способность).
2. Новый творческий результат деятельности зависит от личности творящего и его внутренней мотивации.
3. Свойства креативного процесса: валидность, оригинальность, адекватность задаче, состоятельность, а также плюс свойство, которое можно назвать пригодностью экологической, эстетической, оптимальной формой, оригинальной и правильной на данный момент.
4. Результаты креатива могут быть различны по природе: открытие физического закона, новое решение проблемы в экономике, произведение музыки, написание поэмы или картины, построение новой философской системы и др. [14].
Д.Б.Богоявленская предложила, что проблема должна быть объемной, чтобы проявилась другая плоскость (область или пространство), чтобы следить за ходом мысли, она должна стоять за пределами решения исходной задачи. Она предложила систему однотипных задач, которая содержит в себе ряд общих закономерностей (двухслойная модель деятельности). Первый слой (поверхностный) — заданная деятельность по решению конкретных задач, второй слой (глубинный) — замаскированный «внешним» слоем и неочевидный для испытуемого. Выявляются скрытые закономерности, содержащихся во всей системе задач, но для решения их необязательно открывать. В качестве стимула мыслительной деятельности выступает требование решить задачу до тех пор, пока испытуемый не нашел и не отработал оптимальный и надежный алгоритм решения задачи. Последующий анализ материала образно называем вторым слоем. Так как переход в этот слой происходит после решения задачи, по желанию самого испытуемого, а это говорит о отсутствии внешнего стимула к данной деятельности[6].
ЛИТЕРАТУРА
1. Feldman, D. H., Csikszentmihalyi, M., & Gardner, H. (1994), Changing the world: A framework of the study of creativity, Westport (CT), Praeger.
2. Gruber, H. E., & Davis, S. N. (1988), «Inching our way up Mount Olympus: The evolving-systems approach to creative thinking», in R. J.
3. Sternberg (Ed.), The nature of creativity, New York, Cambridge University Press.Sternberg, R. J., & Lubart, T. I. (1995), Defying the crowd: Cultivating creativity in a culture of conformity, New York, Free Press.
4. Wallas, G. (1926), The art of thought, New York, Harcourt, Brace.
5. Woodman, R. W., & Schoenfeldt, L. F. (1990), «An interactionist model of creative behavior», Journal of Creative Behavior, 24(4).
6. Богоявленская Д.Б. Что выявляют тесты интеллекта и креативности? // психология, журнал ВШЭ, Москва, Выпуск № 2 / том 1 / 2004
7. Буинова Д.И. Креативность как фактор самореализации личности в профессиональной деятельности // Психология, социология и педагогика. 2013. № 1
8. Дружинин В. Н. - Психология: Учебник для гуманитарных вузов. 2-е изд.— СПб.: Питер, 2009.
9. Дружинин В.Н. Психология общих способностей. – Питер – 2006
10. Ильин Е.П. Психология творчества, креативности, одаренности - Питер, 2009
11. Карпенко Л.А., Петровский А.В., Ярошевский М. Г. Краткий психологический словарь. — Ростов-на-Дону: «ФЕНИКС». 1998.
12. Любарт Т., Муширу К., Торджман С., Зенасни Ф. Психология креативности»: «Когито-Центр»; Москва; 2009
13. Маслоу, А. Мотивация и личность — СПб.: Евразия, 1999.
14. Торшина, К. А. Современные исследования проблемы креативности в зарубежной психологии // Вопросы психологии, 1998, № 4.
15. Ушаков Д.В. Языки психологии творчества: Яков Александрович Пономарев и его научная школа // Психология творчества: школа Я.А. Пономарева. М.: Изд-во «Институт психологии РАН», 2006.
4
0
1